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Entre vérité d'histoire et pure vérité Texte écrit à propos de la série
Portraits perdus et retrouvés ? Privilégié, parmi les premiers à les découvrir grâce à l'amitié de Jean-Charles Taillandier, je me suis immédiatement aperçu qu'il s'agissait d'une nouvelle création et que ces effigies, brûlées en 1792 par des révolutionnaires impatients d'effacer toute trace du passé monarchique et de sa culture élitiste, renaissaient dans une dimension nouvelle d'exposition très éloignée de leur première conception. Avec ces images rejaillies du passé et si manifestement rendues à la vie, en une telle proximité de nos propres vies, Jean-Charles Taillandier nous rappelle les interrogations traditionnelles concernant l'image, d'autant plus dramatiques qu'il s'agit de visages. En effet le visage nous confronte par une phénoménalité d'autant plus indéchiffrable qu'elle s'offre par le jeu inextricable du don et du masque, le portrait étant un exceptionnel révélateur de ce combat entre vérité et apparence, mise en lumière et occultation, qui nous transporte au coeur du destin de la représentation.
De la mémoire à l’inspiration Si le projet originel avait été celui d'une restauration, la reconstitution d'une image détruite, un simple recours à la photographie des originaux eût suffi, et c'est tout ce qui nous reste, heureusement, de prestigieuses collections détruites lors des dernières guerres. Au contraire d'une archéologie, la collection d'effigies qui s'offrent à nos yeux est l'essai audacieux d'une translation, dans la langue d'une esthétique contemporaine ouvertement revendiquée, d'une certaine expérience de l'image. Sa réalisation offre même une originalité exceptionnelle puisqu'elle n'écarte pas complètement la référence au modèle passé, pas plus qu'elle ne s'y soumet, exigeant une réflexion et une élaboration plus approfondies de leur créateur, et de nous, une attention plus appliquée. Deux portraits, et deux seulement, ne sont pas des souvenirs du siècle des Lumières, celui d'une jeune fille dont le modèle appartient au cercle des relations de l'artiste, et celui d'une femme, ouvrière ou paysanne photographiée dans la Russie des années vingt, visage remarqué dans un groupe et dont la puissance d'expression semble échapper à son temps, intacte, comme un archétype. |
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L'affirmation est double donc : sollicitation d'une mémoire, et inspiration qui outrepasse la référence exclusive à ce passé. L'Art s'y trouve magnifié, plus que l'Histoire….
Le portrait comme manipulation de l’image Lorsque le portrait s'affranchit des canons de la représentation d'un être surhumain couronné de son aura de majesté et d'éternité, lorsqu'il se sécularise peu à peu complètement - prenons plutôt l'exemple d'une évolution des vierges romanes à celles de Raphaël - il n'est plus que l'instrumentation d'une admiration, capable de conforter un pouvoir, de l'illustrer par l'exposition de ses attributs de règne, de puissance et de gloire ou de soumission, et pour tous les temps futurs. C'est une manipulation de l'image à des fins de propagande idéologique ou d'exaltation de la mémoire de tel ou tel : ce qui fut dans bien des cas la finalité même du portrait. Toutes les effigies dont s'inspire Jean-Charles Taillandier ont obéi à cette intention, et à cela seul d'abord... Qu'ils appartiennent à la noblesse, au clergé, qu'ils soient soldats, médecins ou grands commis du Prince, le portrait les illustre comme tels. Les épouses Malhorty sont trois parce qu'il en a fallu trois à la suite pour assurer la descendance de quelque bourgeois fortuné et vaniteux, C'est ainsi que s'inaugure une tradition de portrait bourgeois spécifique du 18ème siècle, à l'exception de quelques portraits-confession, le plus souvent autoportraits, le plus célèbre étant ce pastel de Chardin qui étonna jusqu'à Cézanne lui-même. Mais une tradition qui se poursuit, et aujourd'hui parfois avec un certain tapage médiatique !
Le portrait : terrain de subversion Dans le portrait du vieux Chardin, Cézanne remarque une manipulation, car le portrait peut s'élaborer pour une apparence déterminée suivant des critères aisément reconnaissables ... ou parfaitement dissimulés : une commande, une confession, et le résultat n'est pas le même, mais cela fait de beaux prétextes, qui peuvent favoriser de gros mensonges. De plus, les signes de la puissance et de la richesse, comme ceux de la pauvreté ou de l'humilité, peuvent être subvertis et leur valeur inversée. Il y eut scandale, comme à la découverte d'une trahison, à la vue des portraits, de véritables portraits inclus dans les "scènes de genre" réalisés par le Caravage ou plus tard par Goya. Chez l'un, les mêmes jeunes gens, peu fréquentables comme cela se "voit" aisément - le peintre les montre tels qu'on croyait pouvoir se les représenter, regard louche et ongles noirs, sans avouer pleinement son propos subversif - se retrouvent pour évoquer des personnages du mythe antique ou de l'histoire sainte. Chez l'autre, c'est la fastueuse mise en image de la famille royale d'Espagne qui prend l'allure d'une caricature presque grotesque. Il est aujourd'hui admis par tous qu'avant Cézanne, avant Bacon, ces grands rebelles étaient déjà capables de nous donner leçon que tout portrait peut nous accorder au secret, peut-être au sacré - ce qui ne peut être profané - fût-ce au prix d'une traversée de la laideur ou de l'obscénité, préalablement débarrassés de leur fardeau de mépris. La subversion s'opère au coeur des conventions, grâce à une force de révélation capable d'imposer un exemple inédit de véracité illustré dans ce cas de façon choquante. Comme son nom l'indique, le portrait va tirer au devant de nous une vérité de lecture bien délicate.
Le portrait selon JC Taillandier : une singularité du propos C'est dans toutes ces contradictions que se présentent les portraits originaux, quand nous sommes sûrs de les identifier, qu'a découverts et choisis Jean-Charles Taillandier. Ces portraits ne se prêtent plus à une audacieuse subversion du propos : elle n'est plus nécessaire parce que la notoriété des personnages s'est largement estompée. Pour certains d'entre eux, leur personnalité nous est si méconnue, si obscure, qu'ils en deviennent comme des anonymes. Le vêtement, la perruque, tel détail de l'apparence censé nous rappeler leur appartenance sociale, leur rôle ou leur fonction, ne nous impressionnent plus... Jean-Charles Taillandier va en profiter pour les effacer, créer un autre fond, un autre écran, et porter sa plus grande attention au visage. Des "traits signalétiques" devenus in-signifiants, il ne conservera que ceux qui appartiennent intimement au dessin, participant au tracé de la simple parution de ce visage ; concourant à la vitalité propre du regard. Ce ne sera plus une mise en scène à valeur sociologique, ni la disposition calculée de contours pour une présentation psychologique, non plus la mise à nu d'une personne exposée crûment à notre curiosité, mais la mise en regard d'une personne singulière, d'une personne vivante, une première personne, un sujet, une unicité, une sincérité ! Contrairement à l'intention initiale du premier portrait, ce n'est plus l'objectivité d'un personnage confronté à son semblable dans la platitude d'une définition convenue, et réciproquement rétrécissante. Je suis "pour vous" ce grand médecin, ce fonctionnaire, ce militaire ou cette mère de famille : non ! je (me) suis - un je et un tu - et nous sommes en nous regardant ; même(s) et différent(s), qui nous appelons des êtres humains : une richesse inépuisable sinon impénétrable. La stylisation du propos : une affaire intemporelle Tout le travail de Jean-Charles Taillandier va favoriser cette rencontre inédite pour tenter de toucher notre sensibilité profonde. Ils étaient des vivants parmi leurs contemporains, mais nous avons oublié leur histoire, ou la tenons pour négligeable. Ils vont revenir vivants pour nous, non par l'effacement brutal de tous leurs atours, un exil radical de leur siècle, mais par une nouvelle mise en image d'un ensemble de traits qui se conjuguent tous à nous les rendre semblables, mais pas familiers. Ils échappent à un siècle aboli, dont on ne sait plus rien des espérances et des peurs réelles et sans paraître fantomatiques, ils s'installent dans une condition proche de la nôtre. Je citerai en exemple la religieuse Jeanne Chéron, dame de la Congrégation, parfaitement ressemblante au tableau de Lunéville, dont le visage acquiert une grâce, une séduction intensément modernes. On ne perçoit pourtant que l'ovale de son visage enserré par cette coiffe et ce bustier rigide caractéristique de son état et tous ses cheveux sont cachés... Par ce procédé le visage semble agrandi, comme le regard accentué, mais il ne le sont pas par le seul accroissement de leurs dimensions... Le visage énergique de Gervais, jardinier du duc François III, nous raconte une histoire si humble qu'il suffit d'un nuage de couleurs pâles et d'ombres répandues autour de lui pour nous la faire deviner, et le parcours nerveux de ramures noires fortement encrées comme les veines ou les racines de la terre qu'il a travaillée. Cette stylisation redéfinit l'identité du personnage et en délivre une nouvelle,
La chair du papier La mise en forme de ces portraits obéit à un style qui se définit par l'association de techniques propres à la gravure, et d'autres qui sont la peinture, l'aquarelle, l'usage d'encre de chine, mine de plomb, et quelques secrets encore... La nervosité du trait est le plus souvent obtenue par la gravure, trait tantôt incisif, mordant, précis, et dans ce cas impitoyable, tantôt plus subtilement évasif, moins insistant, libre de cette tension caractéristique de la gravure. A l'intérieur de ce dessin le geste du peintre s'est incorporé, mais par le choix de la non-figuration (exit le détail d'histoire), par association de couleurs qui s'épandent en filets, éclaboussures, taches, coulées, comme des traces, nuages ou gouttelettes répandues pour favoriser une autre qualité de présence, plus légère, grâce aux variations d'imprégnation. C'est ainsi que se crée une visibilité dans la profondeur, mais comparable à la profondeur d'un lac dont on verrait à la fois cette profondeur, et la surface et le fond, en même temps, d'un seul regard. Un lac ou une chair translucide. Un support d'une double épaisseur, l'utilisation d'un papier Japon d'une certaine qualité de transparence, favorisent cet effet de traversée de lumière, effet de loupe aussi, non pour grossir mais pour accentuer la venue de la figure donnée. Sortie de son histoire défunte, elle renaît et s'offre à notre présent de pensée, de sentiment, de compréhension, de communion. Entre regardeur et regardé La figure nouvelle qui se présente à nous n'est conforme à aucun point de vue conventionnel, et certes pas à celui du premier artiste ou du commanditaire d'origine. Il me semble donc que les procédés évoqués plus haut ont eu pour objectif de ranimer sans travestir, de susciter une vraisemblance à mi-chemin d'un passé perdu et d'une vision neuve à laquelle personne n'aurait su accéder, une présence (ou un présent) qui excède tous les possibles de la reproduction comme on l'entend ou la pratique habituellement. Cette nouvelle condition existentielle, ce lieu inattendu du regard, ouvre un dialogue plus passionnant que ne l'aurait permis l'assemblage adroit des traits estimés les plus significatifs, celui que recherche la restitution réaliste, ou par allusions, moralement réaliste des traits d'une personne. En allant au bout de ma réflexion, j'aimerais persuader que le bon portrait ne renvoie pas à un original (suffirait-il aujourd'hui, pour exécuter un portrait "fidèle", de réunir les meilleurs clichés, c'est à dire les plus précis du modèle ?) parce qu'il n'y a pas du tout, en vérité, d'original fini, parfait. Il n'y a pas d'image objective, ou en soi, que l'artiste tenterait de tracer pour n'obtenir finalement qu'une pâle, incomplète imitation. L'art n'est ni une leurre ni une imitation destinée à tromper l'intelligence, mais la surrection visionnaire d'une vérité cachée à l'expérience commune, puis délivrée par l'accord essentiel d'une première personne avec son égale, sa pareille, à la source de leur authenticité. Cela opère ici grâce à une contemplation unissant regardeur et regardé, sans confusion. Au contraire d'une entreprise divinatoire, c'est un ouvrage modeste parce que la simple vérité ne se libère que par un savoir-faire rare et précieux certes, mais efficace au prix de la sincérité. Pascal s'insurgeait qu'aucune vraisemblance ne pût égaler la réalité propre d'un original. Mais en réalité, vraiment, celui-ci n'existe pas du tout ; il n'existe qu'une figure ontique et il y a plusieurs figures de cette sorte qui peuvent servir d'original, et plusieurs lectures. La photographie peut saisir cette réalité-là, comme on prend une mesure, au prix de son désenchantement, et il y a pour cela deux catégories de photographes comme il y a d'ailleurs deux catégories de peintres, les uns tentés de se limiter à une stricte neutralité prétendue objective, les autres recherchant la richesse d'une subjectivité vivante. Si elle se donne à voir dans une chair, cette subjectivité, pourquoi ne pas dire : cette spiritualité, ne se prête pas à la mesure, et surtout pas à cette mesure, comme on peut la saisir maintenant scientifiquement, de l'image sensible. L'original n'existe pas et ce que j'appellerai spiritualité, ou sincérité, d'une personne, ne se donne qu'en une fois, et pour nous, un seul portrait juste qui nous regarde, accordé. L'original ? Disons la vérité celée de l'image, ou de la parution, du phénomène, accordée par la véracité de l'intelligence artistique. L’énigme de la présence et le déchiffrement des secrets La grande difficulté du portrait, c'est que la figuration dont il prend si ouvertement parti renvoie toujours peu ou prou à l'impression sensible : nous restons prisonniers du problème de la semblance, jouant des définitions de la ressemblance ou vraisemblance. Ce n'est plus le propos obligé de l'artiste contemporain. Difficulté matérielle à concevoir et faire voir, obstacle moral : il y eut de vraies tentatives, grand art ou dérobade, d'évoquer la présence humaine non de face mais de dos.. C'est un autre courage et un autre génie qui ont également démontré la gravité de l'enjeu. Rappelons Vermeer, tout entier mais de dos, affairé à sa peinture, un miroir près de lui pour augmenter le mystère de la scène. Souvenons-nous de Caspar David Friedrich qui illustre l'énigme de la présence-là des hommes et des choses par le même procédé; de Hammershoï, qui poursuit le même dessein à seule fin d'avouer sa mélancolie, mais sans laisser deviner s'il veut l'exorciser, ou s’il a choisi de s'en nourrir. Et quelquefois Balthus appuyant ainsi l'étrangeté de son propos. Timidité, pudeur, ésotérisme, on pourrait l'envisager si l'évidence du portrait nié, évité ou refoulé - Leroy, parmi nos contemporains, refoulait-il son échec de peintre et de penseur par l'inhumation en peinture de ses propres traits ? - n'était celle d'une démonstration a contrario de l'irrécusable nécessité du portrait. Je ne veux pas dire l'épreuve la plus haute, la plus apte à confirmer une imagination créatrice, mais celle qui avoue l'artifice d'un recours délibéré, ou énonce la vérité pure. Modestie ou vertu artistique. L'imagination ose le déchiffrement des secrets juste où ce qui se donne, se garde, comme en une sorte de retrait, qu'il s'agisse d'un visage ou d'un paysage. Le peintre, je dirais le poète, d'un mot qui évoque plus un effort ou un geste maïeutique, délivre une parole inouïe, cette vérité que Cézanne souhaitait trouver pour nous tous, et qu'il a traquée partout, devant sa sainte montagne comme dans sa cuisine, pour redonner sens et plénitude à ce que l'habitude et les mots communs ont déshabité. L'entreprise de Jean-Charles Taillandier paraît modeste puisque chaque portrait qu'il propose s'origine d'un évènement pictural déjà achevé et qu'on aurait pu simplement copier ou réveiller en modifiant tel détail ou telle couleur. Archéologues et archivistes font cela et ils le font bien. Mais l'exercice ici se révèle encore plus périlleux. Je me demande s'il me propose de regarder en direction de l'histoire, vers ce modèle disparu, à travers l'original ou la translation qu'il en fait, ou en direction d'une vérité traduite deux fois, une première fois perdue, laissant une interrogation suspendue, une invite à un nouveau regard. Je dois forcément m'approprier cette question, imaginer à mon tour puisque la personne historique est à jamais disparue, et sa représentation souvent détruite, et sa copie fanée ! Imaginer veut bien dire ici : créer ! Non point à partir de rien, mais d'éléments à ce point dissous qu'il faut leur insuffler vie, comme la première fois, et leur redonner sens ! On peut bien le dire : création ou résurrection, parce que c'est un geste qui s'accomplit à l'écart des intentions pré orientées, des dictats de toute nature, de la raison autoritaire - d'une histoire qui se proclame science - empressée de plier à ses normes les mystères du monde…
Le portrait est sans pareil en tant que poème de la réciprocité … Tous les regards que Jean-Charles Taillandier ranime, en magister Bragard ou dame Malhorty, se confient à la première personne. La sincérité de l'artiste ranime celle de la personne, une unicité offerte en réciprocité, convoque la nôtre pour l'échange d'une nouvelle parole, muette, mais riche du secret commun à nous tous et qui nous déborde. Le portrait est sans pareil en tant que poème de la réciprocité : du visage vivant au portrait peint, dans le regard du portrait, celui du peintre, et le mien. Je regarde et je suis regardé, impliquant trois fois authenticité et pureté des protagonistes. Ainsi le "bon portrait" exige que chacun de nous se confie, découvre un sentiment unique et connu de lui seul et inexplicablement révélé par la confidence muette de cet autre, son semblable. Cela serait-il vrai de toute peinture authentique ? C'est en tout cas ce que voulait dire M. Henry dans ses entretiens de 2002 : "Il y a donc, par la médiation de l'oeuvre d'art, comme une intensification de la vie, aussi bien chez le spectateur que chez le créateur... Le créateur est alors quelqu'un qui accomplit une oeuvre éthique..." Si ces visages appartiennent d'abord à un passé d'histoire et s'ils nous paraissent finalement si proches de nous au point de paraître presque nos contemporains, c'est parce qu'ils nous parlent aussi de nous, précisément là où débordent et se rejoignent leur histoire et la nôtre, non point en une intemporalité qui n'est qu'une vue de l'esprit, mais en un présent vivant, une vie dont la densité s'éprouve, ici maintenant. La singularité, la vérité dont j’ai parlé ne sont pas des abstractions, ni la ressemblance, le produit négligeable d’une comparaison. Le portrait n’est pas un miroir mais le centre palpitant d’un labyrinthe de reconnaissance(s). Cette émotion surprenante, le sentiment si rarement ressenti d’une "intensification de la vie" surgissent par la grâce d'une rencontre dans la durée enfouie du secret où prennent condition nos vies. Raymond Oillet, Nancy, mars 2005 (les intertitres ne sont pas de l’auteur) Orientations bibliographiques : ------------ |
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